Ролан Быков опубликовал большую статью о своем нашумевшем фильме «Чучело», посвященную истории его замысла и создания2. Полемику с его антагонистами Быков неожиданно кончает старым еврейским анекдотом о лотерейном билете, который выиграл сто тысяч вопреки рациональному расчету, и мы понимаем, что для создателя фильма его колоссальный успех необъясним и является загадкой, а все рассуждения не объясняют чего-то главного. Это признание делает фильм особенно ценным, так как истинные произведения искусства всегда больше своего замысла. Действительно, это фильм о жестокости современных подростков и о проблеме школы? Да, конечно. Об отсутствии взаимопонимания взрослых и детей? И это тоже. О слабости нынешних мужчин? Разумеется. Об интеллигенции, гонимой за правду? Именно. Причем это последнее особенно близко сердцу создателя. А тем не менее все равно непонятно, почему фильм затрагивает сердца столь многих и столь разных людей. Есть там еще что-то, еще какая-то болевая точка на очень глубоком уровне, и это что-то тоже ждет нашего понимания. Статья Быкова своим признанием приглашает нас и дает нам право попытаться обнаружить еще какие-то новые измерения фильма, которые, не снимая существующих, позволили бы увидеть действительность совсем другими глазами. И исходить здесь приходится не из замысла режиссера, а из логики образного строя самого произведения и из символики, которой столь богат этот талантливый и честный фильм.
Если этот фильм таит какое-то общезначимое содержание, которое ищет своего выражения, то оно должно скрываться в той его части, которая вовсе не вызывает споров, а является приемлемой для всех. Именно там и должен находится самый глубинный диссонанс, отражающий разлад, коренящийся в общем сознании. (Мы имеем право сразу говорить о диссонансе, так как драматизму действия противополагается гармоничный мир музыки, оркестра.) И такое общее в фильме есть. Как бы ругательны, или хвалебны, или ироничны ни были бы письма зрителей, они все позитивно оценивают и принимают главную героиню Лену Бессольцеву и играющую ее Кристину Орбакайте (образ действительно столь созвучен внутреннему миру исполнительницы, что разделять их не нужно). Значит, искать нам нужно именно здесь. Присмотримся же внимательно.
Что же сделала Лена Бессольцева? Она приезжает в провинциальный старый город к своему деду (родители из фильма устранены) и идет учиться в местную школу. Войдя в класс, видит мальчика, который ей нравится. С завидной непосредственностью садится с ним рядом за парту, вытеснив тем самым соперницу. Мальчик, Дима Сомов, – обычный неокрепший юноша с хорошими задатками, честолюбивый, тщеславный, без внутренней мужественности, которой еще предстоит долгий путь становления в процессе преодоления жизненных конфликтов. На наших глазах он и попадает в такой конфликт, сказав правду учительнице о срыве урока. Ему предстоит сделать первый шаг к рождению личности – выделить себя из коллектива, что труднее, чем разделаться с недругом или даже получить удар от более сильного противника. Предстоит «травма рождения». И тут девочка Лена делает решительный шаг, берет его «вину» на себя и становится объектом преследования.
Остановимся. Собственно говоря, аналогичный сюжет мировая литература уже знает. Том Сойер уже брал на себя вину Бекки Тэчер и получил в свое время за это знатную порку. Но вот странность: в том классическом эпизоде никаких комплексов не возникало. Там все было просто. Мальчику нравилась девочка, и он принимал за нее наказание, чтобы заслужить симпатию и благодарный взгляд. Не возникало никаких претензий к Бекки, что она не бросается под розги с собственным признанием. Ей была навязана психологическая сделка, и она отвечала симпатией и благодарным взглядом. На этом инцидент кончался. В нашем случае все не так. Собственно мотивы те же. Навязать долг благодарности и заставить ответить любовью. Именно поэтому в ответ на вопрос Димы, зачем она это сделала, Лена смеется и выдает себя (потом она раскаивается в этом смехе). Разница между Томом и Леной в том, что она изначально не собирается платить по счету. Все происшедшее, по замыслу, должно привести к тому, чтобы немного погодя мальчик вину все-таки взял на себя, но чтобы долг благодарности за ним оставался. Если бы это все происходило между мужчинами, мы назвали бы такое поведение не мужским. При всей сомнительности «взятия на себя чужой вины» (искупление чужой вины предлагает некоторую самоидентификацию искупителя с каким-то сверхчеловеческим началом, с каким?), если уж взял, то неси до конца и не жалуйся. Но Лена не мужчина и потому так легко раскрывает свою «тайну» в разговоре в парикмахерской, а течение фильма заполнено ожиданием, когда же, когда же он признается! (Поведение Димы далеко не похвально, но зрители его и не одобряют, и проблем тут нет.)
Можно ли назвать ее поведение женским? (Мы вправе здесь отрешиться от реального возраста героев, фильм, безусловно, и о взрослых тоже). Вряд ли. Женским поведением было бы сопутствие герою в его трудном положении, скажем, ободрение и укрепление перед «испытанием». Женским поведением было бы не отказаться от него в гонениях и пройти с ним до конца. То есть помочь ЕМУ пройти ЕГО собственный путь и прожить ЕГО судьбу. И тогда в конце всего мы имели бы взрослого Мужчину и взрослую Женщину. Потому что мальчику, чтобы стать мужчиной, нужны и собственный путь, и женская помощь.
Но Лена совершает поступок, внешне похожий на возможный мужской поступок в такой ситуации, но, не будучи мужчиной, совершает его лишь по видимости. Ее тайная цель – не помощь мальчику в его взрослении и превращении в мужчину, а собственное самоутверждение за его счет.
В результате своего поступка она подвергается жестокому гонению класса, и ситуация незаслуженного страдания и несправедливого преследования безоговорочно начинает привлекать к ней всеобщее сочувствие и всеобщую симпатию (поначалу зрителей, а потом и раскаявшихся гонителей). Именно в отношении жертвы страдания и существует общепринятая и бесспорная положительная установка, имеющая в нашей культуре давнюю традицию, которая выводит Лену за рамки критики. И чем страдание сильней (а здесь возникает даже символическое сожжение на костре – вспоминается Джордано Бруно, Жанна д'Арк, жертвы инквизиции, старообрядцы), тем такая оценка бесспорней. Кто осмелится упрекнуть невинную жертву? Но – невинную ли! Не тут ли кроется диссонанс и болевая точка? Нет ли тут тонкой подмены? Ведь Лена гонима не за истину, ее преследуют за ложь. И это значимо. И еще. Почти сто лет назад В.Гаршин писал по поводу одной такой жертвы – боярыни Морозовой (с картины Сурикова): «Но если разобраться хорошенько, кто был настоящим, ВНУТРЕННИМ насильником, то окажется, пожалуй, что не угнетающие. О, дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему ее, отсутствующему здесь Аввакуму власть, – повсюду зажглись бы костры, воздвиглись бы виселицы и плахи... Да, велика сила слабости!» Так не пришли ли мы к тому, что жертвенность сама по себе не индульгенция, а требует внимания к мотивам и внутреннему строю личности? Потому что за добровольной жертвенностью может скрываться и просто психологическое самоутверждение личности, внутренне ориентированной на насилие3, и, что страшнее всего, личности женской. И наш диссонанс в том, что мы не можем позволить себе, чтобы эта мысль и перемена установки прорвалась в наше сознание.
Что же достигает всем этим Лена Бессольцева? После костра ее бесспорный выигрыш очевиден. На дне рождения Димы, а потом в финале она царит, судит и подавляет. В апофеозе мы видим посрамленного Сомова (КАК она сгоняет его с подоконника!), подавленную ее силой Железную Кнопку и раскаивающихся гонителей (исполнение самых сладких детских мечтаний). И мы видим ее, излучающую презрение ко всем им и реально, и в виде портрета на классной доске. Только вот известно, что презрение – это единственная из всех человеческих эмоций, включая страх и гнев, которая не несет НИКАКОГО положительного содержания. И раздавив их всех, она навсегда уходит из их школы, из их города и из их жизни.
Так кто же она такая, Лена Бессольцева? Ее поведение не назовешь женским, но оно и не мужское, она никого не делает лучше, но и сама достигает лишь временного торжества. Символика фильма не оставляет сомнений. По своей воле и в подражание прабабке из XIX века (что создает должную историческую перспективу), она сама отказывается от главного символа женственности – от волос (прическа и головной убор маркировали статус и положение женщины в обществе) и в апофеозе фильма предстает перед нами в своем истинном виде – в обличии бесполого существа.
И когда в том же апофеозе называют всех главных героев этой драмы, то есть происходит важное действо – обличение (известно, что бесов нужно было заклинать и приводить в повиновение их СОБСТВЕННЫМИ именами) – то дед с видом укоризны произносит имена всех главных антагонистов героини: Морозова, Шмакова, Сомов, – и у всех них, диких и необузданных, порочных и слабых, оказываются обычные человеческие имена. А на доске возникает имя героини в ее сверхчеловеческом качестве (портрет на доске – явная икона) и в торжестве ее сил. Там сказано: «ЧУЧЕЛО, прости нас!» Имя названо. И поэтому тот костер, на котором жгли ее платье, был, быть может, не из тех, на которых жгли мучеников идей, а скорее из тех, на которых дикари и варвары (а они здесь именно таковы) сжигали ведьм, тайных рассыльных зла и оборотней-нелюдей? Может, они чувствуют, что это Существо, и костер выражает их панический ужас? В конце концов, что такое чучело? Снаружи человеческое платье, под ним нечто нечеловеческое, и чтобы окружающие боялись. Платье они сожгли, и она сгинула.
Ролан Быков пишет, что в финале он хотел отдать почести героине и ее деду, которые уплывают на корабле из этого города. Но талантливому художнику трудно обмануть самого себя. Как раз честь он им и не отдает (хотя, казалось бы, что может быть проще для дирижера военного оркестра, чем поднести руку к фуражке). Он фуражку СНИМАЕТ. А это совсем другое. Фуражку военный человек снимает на похоронах. И это действительно похороны. Похороны некоего женского образа видимой абсолютной положительности, имеющего традицию в культуре, но которому приспело время уйти по «реке времен». И к сознанию этого тайно готовит нас фильм.
А что же с царством духа и мужским началом? Право деда на эту роль несколько сомнительно. Хотя в фильме он представлен как носитель высших духовных ценностей, но деятельность его как собирателя картин предка-художника явно окрашена духовной вторичностью (собирание картин – дело нужное и относящееся к духовной жизни, но все-таки это скорее арьергард культуры, чем духовный поиск в эпоху нравственных смут). Не будем забывать, что и фамилия деда и его внучки – Бессольцевы (а соль в нашей культуре устойчивый символ духа, вспомним «Вы соль земли» и другие известные цитаты) и что его в сопровождении внучки тоже хоронят у реки в корабле (Похороны русса. Записки Ибн Фадлана. IX век).
Царство духа в фильме однозначно – духовой оркестр под управлением самого Быкова. Действительно, что может быть лучшим символом духа, чем музыка, и тем более музыка, если не духовная, то хоть духовая.
Царство духа в фильме упорядочено (военный строй), покоится на прочном основании (каменная эстрада) и находится в центре преображенного мира (в парке). Вокруг всего этого осень, слушателей нет и от оркестра исходит щемящее чувство ретро. Это все в прошлом, и военный оркестр в парке и упорядоченное и размеренное царство духа. Оркестр играет сам по себе, а драматическая бездуховная жизнь в своем зверином облике (мальчик в виде собаки на поводке, мальчик с кабаньей мордой, «детки в клетке») и с апофеозом Чучела идет сама по себе, и они не соприкасаются. Что им может предложить этот Оркестр? Безличностный конформизм оркестрантов? Но им мало стать людьми, человеком должен стать каждый из них, а это другое, другое. Как же духу музыки войти в эти души? Пьеса сыграна, оркестр вышел на берег.
... и, полны темноты,
и полны темноты и покоя,
мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою.
1985
1. «Чучело» (Х/ф, 1983). По мотивам одноименной повести В.Железникова. Сценарий В.Железникова и Р.Быкова. Постановка Р.Быкова. «Мосфильм». Назад к сноске
2. Быков Р. До и после «Чучела» // Юность. 1985. №9. С.84–105. Назад к сноске
3. Разумеется, здесь присутствует и известная инфантильная установка: «я умру, так вы пожалеете!», обращенная сначала к реальным родителям при реальном или воображаемом отсутствии внимания от них (кстати в нашем случае родители как раз отсутствуют), а потом зачастую проецируемая в мир как стереотип поведения (Прим. автора). Назад к сноске