Книга Максимилиана Волошина о художнике Василии Сурикове вышла в свет через 70 лет после написания1. Можно посокрушаться на эту тему, но мир в целом устроен правильно: сейчас, после этих прожитых лет, мы можем увидеть ее совершенно иными глазами и извлечь из этого замечательного текста такое содержание, о котором трудно было бы и помыслить в те далекие годы. Выбор автором персонажа поначалу может показаться странным, действительно, Волошин и Суриков – совершенно разные художественные традиции, монументальная историческая живопись и камерная тонкость «Мира искусства», что тут может быть общего? Однако, если вспомнить то напряжение, с которым М.А.Волошин всматривается в «пути России» и в пути мироздания, выбор автора уже не покажется случайным. В творчестве Сурикова Волошин ощутил глубочайшую сопричастность национальному духу и древнему голосу крови отечества, это он открыл и это он исследовал. «Это невероятно и необычайно, но он вырос в подлинной обстановке русского XVII и XVIII веков, а своей душою и психологией восходил даже к XVI веку»2, – заключает свои разыскания в области детства и происхождения художника автор, и не согласиться с ним трудно.
Сила Сурикова обнаруживается не в придуманности, более или менее удачной, сюжетов его исторических картин, а именно в их неумышленности, при которой внутренний строй души легче и явственней выходит наружу. Волошин отмечает в творчестве Сурикова два ряда обстоятельств. Во-первых, внешнюю эволюцию творчества, обнаруживающую возвышение и спад в ходе создания его семи больших исторических картин. В первых трех картинах – «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883) и «Боярыня Морозова» (1886) – идет нарастание мастерства художника, затем, после глубокого внутреннего кризиса, отмеченного написанной «для себя» картиной «Исцеление слепорожденного», начинается долгий художественный спад: «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899), и заканчивает он полной неудачей: «Степаном Разиным» (1907–1910). После этого до самой смерти ничего, кроме странной маленькой картины «Посещение царевной женского монастыря» (1912). Таков внешний очерк творчества, суть которого, по мнению Волошина , в том, что картины периода роста писались как иллюстрации к замышленному чисто живописному эффекту, а потому и выносили беспрепятственно на поверхность ценности из самых тайников души художника, соприродной душе России, а потому значимые и значительные. Картины же периода спада задумывались Суриковым уже в рамках «исторической живописи», а потому становились все более поверхностными и иллюстративными в выявлении основы русской истории: борьбы-сотрудничества центробежной и центростремительной сил, своеволия и деспотизма, вместе послуживших делу сплавления великого имперского конгломерата.
Второй ряд обстоятельств, прослеживаемый Волошиным, – женская тема. Эта тема усиливается в картинах периода роста, достигает апофеоза в «Морозовой», после кризиса же исчезает полностью, и картины периода спада наполнены одной лишь мужской стихией, вплоть до предсмертной «Царевны», где женская тема возникает вновь в странном безмужском варианте. Для понимания сцепления двух этих рядов обстоятельств важной оказывается личная ситуация художника – смерть жены, приведшая его к кризису. Волошин полагает, что в этот период в творчестве Сурикова исчерпывает себя тема жалости, которой он был уязвлен в связи с долгой болезнью жены, той жалости, рождающей боль, которой только и было под силу вскрыть в этой богатой натуре подсознательные тайники души. «И как только уголь этой жалости, неустанно растравлявшей его сердце всю первую половину творчества, угас... так здоровая, преисполненная стихийных сил натура мгновенно затянула все душевные раны, и последовал буйный взрыв жизнерадостности... В нем угас провидец и остался только художник. Лично как живописец он еще продолжает расти и крепнуть, но художественная ценность его картин идет на убыль»3. Суриков пишет картину «Исцеление слепорожденного», картину, которую мы можем истолковать как отказ от тайновидения в пользу мира внешнего. «Та сильная и крайняя мужская стихия, что была воплощена в Сурикове, должна была быть постоянно оплодотворяема влажной и плодоносной женской стихией, чтобы выносить все, что было в ней заложено. Отвернувшись от нее, его творчество начало постепенно становиться бесплодным в тех глубинных и подсознательных областях, где совершаются последние иррациональные творческие сплавы. Потому что совершенно так же, как женская сущность в мире физическом оплодотворяется мужской, точно так же в области духовной мужская стихия должна быть оплодотворена женской, чтобы выявить себя в творчестве. Отсюда значение женщины-вдохновительницы в жизни каждого художника»4.
Конец жизни Сурикова знаменуется уходом в монастырь, в келью, где он «ищет успокоения, насыщенной женской атмосферы, в которую можно уйти, замкнуться, вернуться в чрево матери-смерти... Но искусство его в этом запоздалом возврате к женской стихии не находит ни обновления, ни возрождения... В предсмертной картине он как бы добровольно отказывается от внешнего мира, уходит обратно в слепоту, которая раскрывает ему сокровенные равенства девичества и материнства, смерти и рождения»5.
Таков анализ Волошина, и он убедителен, однако же мы, используя преимущества прожитого времени, можем попробовать взглянуть на картины Сурикова с тех же позиций и увидеть в них нечто большее.
Для начала об умышленности. Не можем ли мы предположить, что для художника со столь мощным родовым голосом крови образы, созданные в состоянии нисхождения духа и упадка, тоже вовсе не случайны, а могут отражать некие фазисы духовной жизни народа, точно так же вовлеченного в состояние умышленного национального развития, хотя бы и соотносимого с «буйным взрывом жизнерадостности»? Стоит задаться вопросом: да так ли уж сознательна эта умышленность? Может быть, сам этот переход от творчества чисто бессознательного к псевдосознательной умышленности мы не должны связывать лишь с личными обстоятельствами художника, а можем увидеть в таком переходе отражение развертывания национального мифа и национальной судьбы (что, разумеется, нисколько не снимает значения личных обстоятельств). Рассмотрим же внимательно, к чему сводится образный строй и внутренний смысл картин периода «упадка», и попробуем соотнести их с ключевыми моментами развертывания последующего исторического процесса.
Сначала «освобождение от жалости» рождает «Взятие снежного городка» – явный возврат к неомраченным впечатлениям детства, регрессию, детское упоение нестесненной «здоровой, преисполненной стихийных сил натуры», вырвавшейся на волю от всякой взрослой «центростремительности». И лихой молодец на черном коне легко берет штурмом эту эфемерную преграду – снежный зимний дворец. С этого начинается переход к «новой жизни», без взрослых, и не знакомо ли нам нечто подобное?
На второй картине этого периода Ермак мобилизует анархическую вольнолюбивую стихию на государеву службу, здесь мы видим эту азартную вольницу в «тупом, но целенаправленном» движении по собиранию разрозненного пространства. Здесь точно так же им «нет преград на море и на суше» до самого Тихого океана, где казаки в конце концов и «закончили поход». Противостояния «центробежности» и «центростремительности» больше нет. «Центробежная» стихия сама стала носительницей «центростремительности», коллизия, придававшая драматизм картинам первого периода, снята.
В «Суворове» собранное всеединство совершает бросок на Запад. Чудо богатыри под водительством любимого и боготворимого генералиссимуса достигают крайних западных рубежей, штурмуют горные высоты и, озаренные лучезарной улыбкой великого вождя, сомкнутыми рядами валятся в бездну, в пропасть, в провал. Здесь, разумеется, мы видим апофеоз чистой «центростремительности», и великий полководец – ее высшее воплощение.
Наконец, «Разин» – удивительный образ сытого национального героя. Он изображен также в высшем своем состоянии, в состоянии полной победы над «южными царствами» (отметим тему Персии), с обильной добычей, но в скуке и томлении духа. Он плывет вверх «по матушке, по Волге» к истоку, в никуда, к гибели. Разумеется, это апофеоз чистой «центробежности», разбойничьего, воровского, блатного начала.
Таким образом, обнаруживается, что в картинах этого периода напряжение борьбы-сотрудничества двух великих начал национальной истории снимается, их противоречия, питающего трудный и драматический ход истории, уже нет, каждое пришло к своему прямолинейно-логическому завершению, «успеху», и в результате – к обреченности, к гибели и, по-видимому, к завершению некоторого исторического пути. Погружение в мир смерти-рождения «Царевны» тому свидетельство.
Исторические вехи обозначены, но встает вопрос: нет ли для них внутренних глубинных соответствий? И тут, чтобы понять причину трагического развития национального мифа в сфере внешнего мужского делания, нам придется обратиться к неслучайной женской теме первого периода творчества. Периода «предыстории» или «метаистории». Здесь мы также не будем сводить все к личным обстоятельствам художника, а положим, что сами эти обстоятельства лишь знаки некоего внутреннего пути, и обратимся к логике образного строя. Весь первый период женская тема нарастает. В «Стрельцах» женщины образуют лишь трагический фон действия, а начало действенное выражено образами мужскими. В «Меншикове» значимость женских персонажей возрастает, трагедия обреченной «царской невесты» не меньше трагедии самого Меншикова, душевная боль уравнивает бывшего всесильного временщика и молодую девушку. Высшее равенство, равенство внутренней жизни, здесь достигнуто и обозначено.
Но мы не остановились на этом. Далее следует «Морозова». Кризис здесь. Здесь женщина впервые сама воплощает начало духовного буйства, начало «центробежное». Здесь героиня в роли духовного вождя и «делателя» выходит во внешний мир, неся с собой неизбежные последствия самовольства: разъединение и раскол. Гармонизующая функция мировой души, начала единства и соединения здесь покинуты. Все заполняет пафос отщепенства, духовного самовольства, ненависти. Больше нет и речи об оплодотворении мужской стихии для духовных созиданий, придающих высший смысл потоку жизни и истории, а потому и внешний, физически воплощенный путь оказывается бесперспективным, и мы закономерно оказываемся в мире упадка. Борьба-сотрудничество жизненных начал распадается, напряжение противоречивых единств исчезает, и духовно скудеющий мужской мир обречен на изживание своих потенций: и своей центростремительности, и своей центробежности.
Можно задаться вопросом: имеет ли это волошинское видение дела прогностическую ценность? В своей предсмертной картине, в «Царевне», Суриков дает нам «царевну», молодую женщину с недобрым и самодовольным лицом, ставшую объектом культа и поклонения. Ей, стоящей посреди храма, а отнюдь не иконам, кланяются в пояс монахини. Она богиня некоего нового мира, открывшегося художнику в преддверии смерти, и это, бесспорно, выражение внутренней сути «нового мира», победившая Морозова, соответствующая победившему Разину. Но что же дальше?
Книга о Сурикове была опубликована в 1985 году, когда весь нисходящий ряд картин художника был нами, похоже, прожит. В июне того, 1985 года, Бронюсом Майгисом в Ленинграде, в Эрмитаже была облита кислотой и уничтожена знаменитая «Даная» Рембрандта. Поступок ужасный и непростительный, но бессмысленный ли? Не находится ли он во внутренней связи с нашей темой? Вернемся назад, в ту предгрозовую эпоху. В 1913, в год кануна, в Москве, в Третьяковской галерее душевнобольным Балашовым была изрезана, по счастью, поправимо, картина Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Уже тогда, в 1913 году, М.Волошин обратил внимание на то, что в самой израненной картине, в кровавой избыточности ее живописи содержались вызов и провокация насилия. Он же отметил и тот знаменательный факт, что, кроме картины погубленной, была и картина помилованная – все та же наша «Боярыня Морозова» Сурикова, перед которой долго стоял несчастный больной, прежде чем напасть на «Ивана».
Этот факт нам теперь представляется особенно значительным, если учесть, что и в 1985 году, кроме картины погибшей, также одна картина оказалась помилованной, на этот раз это было «Возвращение блудного сына» Рембрандта. И если принять это во внимание, а не принять нельзя, то события 1913 и 1985 года странным образом смыкаются в единый осмысленный рисунок.
Тема сыноубийства – сквозная тема национальной духовной культуры России. Она входит в национальный миф и актуализируется на всех драматических поворотах истории. Достаточно вспомнить, что к сыноубийству причастны такие экстремальные возбудители национального духа, как Илья Муромец, Иван Грозный, Петр I, Тарас Бульба, Иосиф Сталин – все носители идеи противостояния внешним врагам страны. Внутренние же кризисы в национальной традиции (впрочем, как и в мировой) часто воспринимаются как бунт сыновей против деспотизма отцов. Образы невинно убиенных младенцев и юношей знаменуют пафос бунта. При таком понимании и избыточная драматизация Репиным «Ивана», и нападение на него в 1913 году становятся понятными, все это предшествует и прообразует реальное большое восстание сыновей с пафосом отроческого разгула («Взятие снежного городка»). Разумеется, насилие не могло снять пафоса сыноубийства и исключить его из духовной жизни нации, и не сняло его. Произошло лишь неизбежное переворачивание, и как только дело дошло до внешних противостояний, оно выявилось вновь и в реальных судьбах вождей, и в культе «погибших сыновей». Снятие сыноубийства как актуальной темы, очевидно, может быть достигнуто на путях иных, чем насилие. И тут похоже, что событие 1985 года замыкает некий цикл, вспомним, что оказалось помилованным «Возвращение блудного сына». Можно ли это воспринимать как предощущение окончания сыновнего бунта? Это не исключено, но источник примирения здесь никоим образом не обнаруживается, и все событие воспринимается как знак, таинственный иероглиф судьбы. Впрочем, на месте погибшей «Данаи» ныне помещено «Жертвоприношение Авраама», где рука ангела, а не сыновний бунт, окончательно останавливает руку отца. Примем это за благоприятный прогноз разрешения, по крайней мере, этой великой конфронтации, хотя и будем иметь в виду, что примирение поколений – это всего лишь один аспект мужской темы, второй же аспект – драматическое взаимодействие центробежности и центростремительности – разрешения здесь не находит.
Но при чем здесь царица Даная, родившая своему отцу убийцу? Выходит так, что в 1913 году яростному напряжению противостояния отцов и детей отвечала вдохновленность образом «Морозовой» с ее пафосом бунтарства, женской духовной самодостаточности, возвращению же блудного сына в 1985 году отвечает отвержение образа Данаи в ее уже плотском богоизбранничестве, с ее пафосом женской самодостаточности. Похоже, что пройденный женский путь развития от духовного бунта «Морозовой» до полноты независимости от мужского «Данаи» (и «Царевны») вполне соотносится с путем от социального взрыва, связанного с разрывом поколений и распадом государственного организма, понимаемого в терминах патриархальной семьи, к обществу, аккумулирующему новый антагонизм, антагонизм мужского и женского как таковых, что и является наиболее пугающей стороной дела. Действительно, к 1985 году мы уже даже в уличном обращении не «граждане», не «товарищи» и не «судари», а всего лишь «мужчины» и «женщины», т.е. существа не социальные, а лишь биологически разнородные. Взаимодействие между мужским и женским в обществе и культуре становится все более поверхностным. И происшествие в Эрмитаже открывает нам, что мы, по-видимому, на пороге мужского бунта, как в 1913 году мы были на пороге бунта сыновнего, или, по крайней мере, на пороге драматического антагонизма, провоцирующего новый круг насилия, и нас ждут годы конфронтаций и разделений, угрожающих самим основам жизни.
1986
1. Волошин М. Суриков. Л.: Художник РСФСР. 1985. Назад к сноске
2. Волошин М. Суриков. Л.: Художник РСФСР. 1985. Назад к сноске
3. Волошин М. Указ. соч. С.126,131. Назад к сноске
4. Волошин М. Указ. соч. С.191. Назад к сноске
5. Волошин М. Указ. соч. С.191. Назад к сноске