Трудно судить о том, какая кинематографическая судьба ждет этот замечательный фильм (несколько настораживает снижение увлеченности им с уменьшением возраста зрителя), но бесспорно, что в истории нашего общественного сознания он останется этапной вехой и яркой приметой времени. Выстроен фильм уверенной рукой мастера, адресован всем и каждому, а потому его притчевая форма прозрачна, а аллегории, по крайней мере основные, достаточно однозначны и вызывают радость понимания даже и не очень умудренного в символическом анализе зрителя.
Основной замысел фильма – обратить внимание современников на горькие плоды недавнего, но успешно забываемого прошлого, похороненного теми, кому мешает историческая память, заставить понять, что неосмысление последних (последних ли?) катастроф ведет к бедам будущим, к гибели грядущего и к прекращению течения жизни. Во имя этого «женщина в белом», Кетеван Баратели, совершает свое символическое преступление – выкапывает из могилы труп синтетического диктатора Варлама Аравидзе (пенсне Берии, усики Гитлера, костюм Муссолини, на столе бюст Наполеона, трубки почему-то нет). Сама Кетеван – дочь погубленного Варламом художника Сандро Баратели, наиболее последовательного противника Варлама, поэтому фильм должно понимать не только как напоминание о трагическом прошлом, он и о традиции противостояния злу. Собственно, такое понимание предлагает сам прокурор, положив дело не конченным и считая нужным именовать его впредь делом «Баратели–Аравидзе». Но если взглянуть на содержание фильма с этой точки зрения, то сразу начинают обнаруживаться странности и как бы несообразности. Во-первых, противостояние Баратели – Аравидзе само изживается: единственный внук Варлама юный Торнике убивает себя из ружья, подаренного дедом; единственная дочь Сандро – мстительница Кетеван – вообще бездетна. Во-вторых, правота Кетеван не так уж и бесспорна: и живет она на улице Варлама(!), «которая не ведет к храму», и живет при этом тем, что делает торты с кремовыми имитациями христианских храмов, и эта деталь не выглядит случайной.
Храм как символ высших ценностей бытия и благого устроения жизни введен в фильм в качестве центрального образа. За историей храма, сначала обращенного в физическую лабораторию, а потом взорванного, мы следим на протяжении всего фильма. Но начинается и кончается фильм храмами кремовыми, фальшивыми, и это храмы Кете. В чем же здесь дело? Похоже, что внутренняя символическая логика образного строя находится в некотором противоречии с аллегорической и притчевой заданностью, и это придает фильму совершенно особенную глубину.
Счастливое преимущество кинематографа – его зрительная образность. Там, где литература обошлась бы упоминанием «лаборатории в храме», кинематограф должен наполнить эту лабораторию наглядным содержанием, а там, где это делает художник, все оказывается не случайным. Не случайным оказывается и оборудование этой лаборатории. Всмотримся повнимательней, и мы увидим там высоковольтную испытательную установку и ее сердце – два бронзовых шара-разрядника. Один шар подвешен к куполу храма, к его «небу», второй вырастает из пола, из «земли». Начнем заряжать один из шаров, скажем, положительно, «позитивно», во втором сразу же объявится равновеликий, но «негативный» заряд. Добавим еще немного положительности, разделяющий шары промежуток не выдержит, произойдет разряд-взрыв, который сотрясет стены лаборатории-храма, а если на всю мощность, то «может разрушить весь город». Пожалуй, лучшего символа разделения и отчуждения, чем эти внешне такие одинаковые шары, и не придумать.
И тут мы прикасаемся к сквозной теме всей трилогии Абуладзе, так пронзительно начатой бесплодным и гибельным противостоянием хевсуров и кистинов в «Мольбе»2, историей двух общин, истощающих себя в разрядах бессмысленной поляризации. И при этом каждая мнит себя «положительной» и правоверной. (Тут, пожалуй, уместно подумать об относительности этих маркировок, и вот Сандро в храме читает нам из Эйнштейна.) Но добро и зло не подвержены релятивизму, как же случается так, что «истинная вера» или «наше правое дело» (Варлама) начинают губить людей и нести безысходное разделение и смерть? Истоки этой болезни человеческого рода даже не в «лаборатории», скорее они в том историческом храме, которому «лаборатория» наследница. Они восходят к догматическим усилиям вывести борьбу между добром и злом за пределы человеческого сердца вовне, к попыткам материализовать разделение на «светлое» и «темное», к попыткам разорвать единство мира на «духовное» и «материальное» царства, на «горнее» и «дольнее», снять взаимодействие в иерархии ценностей и утвердить разрыв и антагонизм, что с неизбежностью ведет к принятию людьми логики разделения, логики «исключенного третьего», логики бесплодных противостояний.
Так и Сандро, чья приверженность храму и свету не вызывает сомнений, весь принадлежит этой традиции. Как истинный хевсур, он готов отрубать кисти рук тем, «которые прикоснутся к храму», как «истинно праведный» он затворяет свое окно во время полукомической сцены инаугурации Варлама, он не общается со злодеями, он самоизолируется от носителей зла. И этот его жест вызывает цепь событий, приводящих к физической гибели одного и к духовной смерти другого. «Комедиант», – с презрением отзывается Сандро о Варламе, и это, конечно, так. Но, если дьявол – это обезьяна Бога, то злодей – несомненно обезьяна праведника, в данном случае его, Сандро. Не зря же для Варлама так важно, что они с Сандро родственники, что у них общий предок и что они оба «люди искусства»: один пишет картины, а второй недурно поет, близкие люди и только, да и женщина им нравится одна – Нино. Несет ли человек ответственность за свою тень? Вот главный подспудный вопрос фильма. Попытка уклониться от ответа, замкнуться в своей праведности ведет к гибели обоих героев-антиподов, один из которых всерьез принимает на себя имя сатаны (а только все равно не сатана, а всего лишь человек, хотя и погрязший в небывалом зле), а второй принимает мученическую смерть в уподоблении Христу (и тем более не Христос, а человек, хотя и очень хороший), повисая под куполом, как тот бронзовый шар в храме (тут и раздается взрыв, разрушающий храм).
Попытки идентификации и самоидентификации людей с добром и злом как таковыми никогда никому не приносят блага. Зло надо искоренять в себе и во всем, но этого в фильме, увы, нет. Все Баратели уверены в своей правоте, все Аравидзе считают себя безнадежно злыми. Мир, единый в своей противоречивости, не может принять такой линейности, и им остается одно – вымереть. Даже картины Сандро, плоды его творчества, пропадают – им суждено попасть в страшный подвал темного чрева матери-земли, пожирающей и предающей (во сне Нино). В поэтике Тенгиза Абуладзе земля – это темное начало, противостоящее царству света и духа, кладбище и обитель смерти. Тут и голые скалы «Мольбы» и маковое поле, убивающее белого коня «Древа желания»3, и страшные сновиденные подвалы «Покаяния», тут и подручная палачей, богиня земной справедливости, дочь Геи, Фемида.
Итак, перед нами исторически привыкший к вражде и разделению мир, мир матери-земли. Закономерно он приводит к власти Варлама (сына народа). Варлам не «варяг-находник», принесенный сюда на чужих штыках, он приходит к власти в результате законного «демократического» процесса, волей народа. Его благославляют на власть старшие: Михаил Коришели с его толерантностью к злу, почтеннейший аристократ Мосе, радетель храма. Варлам их наследник. Механизм, выводящий его к власти, прост: «наше» злодейство как бы и не злодейство вовсе, а «наш» злодей разве что излишне рьян на страх врагам. На этом все они и подымаются, страшные, как стихийное бедствие. Напрасно из пожарного колодца ударит струя воды (еще один прекрасный пример инженерного символизма) – этот пожар уже не потушить. Варлам пришел, чтобы завершить эту культуру и эту эпоху, осуществить то, что было скрыто, заложено в ней (еще до него старейшина деревни Цицикоре, хранитель родовой морали и законов земли, рука об руку со служителем храма, сельским священником, вел на казнь красавицу Мариту в «Древе желания»).
Нашу эпоху называют эоном зодиакального знака Рыб (по месту нахождения точки весеннего равноденствия), начался он как раз в начале нашей эры, и сроку ему отпущено две с небольшим тысячи лет. А еще нашу эпоху называют христианской, по главному событию ее духовной жизни, начало которого восходит как раз к началу эона. Так уж случилось, что изображение рыбы с самых первых лет стало условным изображением Христа (по рисункам первохристиан в римских катакомбах) и тайным знаком христианства. Теперь в катакомбах своего храма сатаны Варлам доглодал рыбу эпохи. Его сыну Авелю достается лишь голый хребет, а внуку Торнике и вовсе ничего, кроме культа насилия4. И на стене комнаты внука мы видим ценности его поколения: ружье и плакат с изображением боя быков – наглядным выражением идеи бессмысленного противостояния человека и природы в конфронтации быка и тореадора, да еще с красной тканью для пущей ярости.
Но могут ли вообще дары духа укореняться в нашем мире, не отравляясь темной силой земли и не впадая в губительные обособления, родовые, общинные, государственные? Или соединение духовных порывов с тяжелой властью плоти неизбежно ведет к разделению и вражде? Ответ известен издавна: примиряющий как принцип – это сама человеческая душа, способная совмещать несовместимое и удерживать в себе любые крайности и антиномии. Самые высокие духовные прозрения, не пропущенные через человеческую душу, способны лишь приводить к бездушным мирам вражды. Душа как мироустроительница единит высокое царство духа и дольний мир плоти и земли в мудрой подчиненности низшего высшему. Однако же в отсутствии духовного импульса и духовного воздействия душа вынужденно становится рабой исключительно темного начала и гибнет. Именно это является основной драмой «Мольбы». Благодать духа, которой взыскует художник в своей мольбе, не дарована, и его душа, его муза и мечта, прекрасная, как он, вступает в брак с его собственным темным демоном и в результате гибнет на виселице (связь дыхания с духом исторически бесспорна, и казнь удавливания – давний и известный способ жертвоприношения богам, жертва духа). Эту самую виселицу бездуховности мы видим во время митинга инаугурации Варлама.
Падение души в союзе ее с демоном, выявляемое символической казнью в «Мольбе», реализуется в жизни и в последующих фильмах трилогии раскрывается как изменение стереотипов массового женского поведения своего века (душа – женщина, а судьба души художника – провозвестница изменений всеобщих). И на протяжении всех фильмов трилогии Тенгиз Абуладзе напряженно всматривается и исследует различные повороты непростой женской темы общества эпохи разъединений. И всюду обнаруживает одно и то же: женщина перестает быть соединительницей и хранительницей душевного мира, а в полном соответствии с веком вступает в брак с темным демоном, принимая в качестве свадебного дара «оружие предков», сама становится носительницей идей своеволия, вражды и разъединений, родоначальницей демонического обезьянства. И с потерей связующего начала мир необратимо оказывается погруженным в тупик конфронтаций. Уже в «Мольбе» мы слышим эту современную женскую мечту: «Если бы мне найти топор!» В женском триединстве «Древа желания» и красавица Марита, благословляющая парней на войну и приводящая все вокруг себя к гибели, и служительница нелюбви Фуфала, живущая имитацией любви, и деревенская красотка, соблазняющая всех и не любящая никого, – все они знаменуют приближение катастрофы и распада привычного и стабильного образа жизни.
Женское триединство «Покаяния»: Нино, Гулико и Кетеван – также подчинено этой теме. Злой демон в фильме реализован в образе Варлама, поэтому особо важно проследить их отношения с ним. Что же здесь мы видим?
Гордая Нино (сразу поражает ее красное платье цвета мулеты тореадора) проходит в своем отношении к Варламу от заинтересованности (сцена у окна) до страха, но сон Нино открывает нам, что не только Варлам интересуется ею, она сама в наваждении, и ей не уйти от этого тайно влекущего и преследующего ее образа, она превращается в землю, тут Варлам и настигает ее – земле он хозяин. В реальности же после бессильной попытки уничтожить портрет Варлама (попытка побега) гордая Нино опускается перед ним, живым, на колени. Акт поклонения совершен, после чего темная сила уносит ее навсегда.
Прекрасная невестка Варлама Гулико принадлежит к клану темных сил Аравидзе и вполне ему верна. В конфронтации с Кетеван Гулико холодна, деловита и безжалостна. Основной цвет ее черный, как и должно быть, – если Варлам глава клана, Гулико душа и хозяйка его. Воздействие Варлама на нее огромно, даже взгляд его портрета (как и Нино) способен смутить ее в спальне. Однако, как и в случае с Нино, попытка избавиться от портрета приводит к тому, что Варлам предстает перед ней въяве, на этот раз в виде выходца из могилы. Что бы там ни замышляла Кетеван, Варлам приходит из могилы к ней, к Гулико, – она обнаруживает его в саду. Но так и должно быть, они не могут существовать друг без друга, для Гулико Варлам умереть не может, в темных бессознательных глубинах они едины. А потому с очевидной необходимостью Гулико совершает свой колдовской танец у гроба Варлама. Цель танца однозначна – она должна оживить своего демона, и она его оживляет. Улыбка удовлетворения на лице ожившего Варлама понятна – пока темная женская душа совершает свой ритуальный танец, он, Варлам, не погибнет. И Варлам спокойно засыпает – когда будет надо, его позовут и он проснется.
И его зовут. Призывает его в мир Кетеван Баратели. В сцене суда она выходит к нам «вся в белом», как воплощение общественной совести, требуя возмездия злодею и палачу. Но мы-то уже знаем, что она живет на улице все того же Варлама, что храмы, созидаемые ею, сладкие и фальшивые, что сама она бесплодна и что когда к ней приходит гибнущий юноша, у нее не находится ни слов, ни понимания, чтобы сохранить юную жизнь. Во всей своей белизне она представительница все того же расщепленного мира, только «позитивной» его половины, и поэтому она тоже не может обходиться без мира Варлама как естественного своего дополнения, только и придающего смысл ее белизне и позитивности, и потому она тоже не может отдать Варлама земле и смерти. И на нее, как на ее предшественниц, оказывает свое волнующее воздействие портрет Варлама (разумеется, в газете), но здесь она добывает его во плоти сама. Что бы она ни заявляла о причинах своего поступка5, смысл его в возвращении Варлама в мир, потому что существовать без него она не может (отсюда и навязчивая методичность ее поведения – «триста раз выкопаю»).
Она добивается своего. Сын Варлама Авель своими руками выбрасывает Варлама в мир нашего дня, в мир, уже расщепленный на Север и Юг, Запад и Восток и лежащий в тени расщепленного атома, в ее мир, и в наш, скажем кстати. Теперь Варлам с нами, и заплачено за это тем, что юноша, который воплощает в этом мире единственную надежду на продление жизни, взрывает две последние великие поляризации – мужского–женского и жизни–смерти – и из дедовского ружья стреляет сначала в женщину, а потом в себя.
1987
1. «Покаяние» (Х/ф, 1984). Реж. Т.Е.Абуладзе. «Грузия-фильм». Назад к сноске
2. «Мольба» (Х/ф, 1968). По произведениям Важи Пшавелы. Реж. Т.Е.Абуладзе. «Грузия-фильм». Назад к сноске
3. «Древо желания» (Х/ф, 1977). По мотивам рассказов Г.Леонидзе. Реж. Т.Е.Абуладзе. «Грузия-фильм». Назад к сноске
4. Первый исполнитель роли Торнике – Г.М.Кобаидзе расстрелян в 1984 по приговору Верховного Суда ГССР (18.11.1983 попытка группового вооруженного захвата самолета ТУ-134А, рейс Тбилиси–Батуми–Киев–Ленинград). Назад к сноске
5. Напомним, что в октябре 1961 года, когда мы наблюдали реальную попытку разобраться в нашем прошлом, это сопровождалось символическим закапыванием трупа, а отнюдь не выкапыванием (Прим. автора). Назад к сноске